汲雲軒

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一种主动的文化创造   一种执著的艺术追求

——大旺近二年来的美术创作

文/刘金库

   

我在撰写《中国现当代美术家创作方法论》的五年时间里,一直都在关注李旺(美术界都习惯称他为大旺)的创作。原因有二:一是他是三栖画家,二是他的画法独特,他的创作方法论如何界定?作为三栖画家的大旺,版画是他的职业,油画是他的创作实验,国画是他本能的艺术创作。大旺其人与作品总是让人喜出过望,他的为人敦厚诚实,令人印象难忘,其创作的作品经常是让人过目不忘,特别是他的三个图像系列——“成长记忆”图像、“生活记忆”图像、“现实记忆”图像——挥之不去的创作方法论一直是我思考的对象。
它关涉到21世纪里美术创作的一个重大理论问题,即2000年后的现实主义创作,究竟是新现实主义,还是后现实主义,大旺的作品也一度由此而带来深远的艺术影响,值得中国美术界认真地思考与研究,至少是一个“小中见大”的学术探讨:如何界定新现实主义,何为后现实主义,其具体的理论指向是什么?它们之间的内在联系是什么?其外在的区别又是什么?
     二年前的李旺,其创作多是在都市化的、自发性的“成长记忆”图像,二年后的他在艺术创作却来了个180度大转弯,让人惊羡,其根本性的转折在于他的三种精神:鲜明的入世精神、终极的关怀精神、与“吾将上下而求索”的探索精神。


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 一、鲜明的入世精神:“成长记忆”图像


     大旺二年前的作品是一种都市化的情节,他固定在一种小我的“成长记忆”图像当中而不能自拨。面对飞速发展的社会经济生活,生活在都市里的人们不甘于寂寞,多是躁动与浮嚣,许多美术人开始淡漠于自己的社会责任,不问苍生,闭门造车,单纯地张扬自我,追逐自我“作品效益”等等已成趋势,艺术在许多人的眼中不再神圣,社会责任也已经成为某些人眼中的笑料。从来不随波逐流的大旺,敏于观察,擅于思考,意欲在笔下与当下“芸芸众生”对话,其实,一件作品的产生,就是一个对生活探索、发现、再探索、再发现的一个思想历程。
从生理学上讲,图像记忆能力就是右脑的能力,人类0~6岁时,右脑机能处于明显的优势地位,因为右脑的能力,自然而然地容易得到显露。右脑的快速记忆,有时也被称为“图像记忆”。“图像记忆”是右脑天生就具备的能力,所以最常出现在0~6岁儿童的右脑中。但如何将成长记忆的图像变为艺术创造的心灵图像,则是一个重要的艺术创作过程。大旺通过一些具体的“童心”途径和“成长记忆”图像处理方法进行实践,它既是思想的也是手段的,既是艺术视角的又是技术手法的结合。
     大旺的成长记忆图像有三个不同寻常的特征:一是以“童心”来观察世界,著名艺术家池田大作认为:“不论是科学的领域还是艺术的领域,凡是做过创造性事业的人,无论年岁多大,几乎毫不例外都始终保有极其丰富的‘童心’和清新的感受性。”童心是无邪的、单纯的、稚嫩的,大旺以童心换得真心的艺术创作,这是一组有关生命、成长、记忆的绘画。如在《童年物语》中将儿童眼中的大人世界描绘模糊而又清晰可辨,童年木马上的嬉戏、童心世界里的大人们端庄可靠、动物的可爱、植物的绚烂,既是一种“童心文本”,又是一部自我成长的“文本”,正如索绪尔所说的“成长记忆”时的图像是影响人生一辈子的图像,这种童年成长的记忆也是人的一生挥之不去的图像,甚至是左右人一生思想的“底版文本”。 画水晕般的视觉效果,就像我们漫长而又短暂的生命中美好的记忆一般,灿烂的瞬间被定格。清丽的、沉于自我幻想的孩童,对外部世界充满好奇、期待又略显胆怯和迷惘的眼神,自我与外界、内心与现实会惊奇无比。再比如作品《大人挥手》,用写意、表现、象征的手法将“成长记忆”表现得淋漓尽致,站在荷花上的大人、四个孩童,喻意为纯洁无瑕的童心世界里,孩童们依偎在大人的保护伞下,大人笔挺的中山装、庄重而又严肃的表情,他为孩童们指引了方向,笔直的手臂上站立一只水鹳,意味着听从大人的话就会一生有收获,四个孩童,一个手持望远镜在观望,一个忧心忡忡在躲在大人的后面,一个乖顺的,一个半信半疑的,大人自信独立的表情,与孩童不同的内心世界相互对衬, 尤其是以鲜艳的色块构成大人与孩童的二重世界,在艺术家的手中,过去与现在被混合、重组,过去影响着现在,现在对过去的认识又在不断的更新。过去和现在交织在一起,清晰的界限已变得模糊,它们彼互相渗透,互相影响。
     其二,在大旺的笔下,有童心的孩童是没有异化了的原原本本的“人”,而大人却是已经“异化了”的“人”,二者形成鲜明的对比。
    其三,美国加利福尼亚州伯克利分校的科学家们发明了一种设备,可以通过解碼一个人大脑的行动来展现出他所看到的景象。他们利用功能性核磁共振成像的数据发展了一种计算模式,从而对来自于个体大脑中的视觉区域信息进行译码,以生成图像。科学家们认为,这一实验的成功意味着我们可以利用它来重建大脑所记住的我们经历过的画面。现在,美国科学家的研究让我们了解到,大脑成像的研究可以揭示出远比之前了解的更加复杂的图像。正因如此,大旺近二年的图像也由此发生了巨大的变化,从成长记忆图像向生活记忆图像转变。


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二、终极的关怀精神:生活记忆图像


近二年来,大旺的创作来了个180度大转弯,由成长记忆图像向生活记忆图像转变。他的创作实践,一再诠释着一个最为基本的道理:重视生活素材,艺术为现实服务,并为当下时代精神所驱动。艺术的原创性体现在为时代的发展提供文化思考与文化支持,美术作品是人类最高的精神文化活动,离一开当下的生活状态与思想状态,艺术创作最敏锐地感受到时代发展的变化,为自己所思、所想而服务并创作。大旺作品的第二个系列是生活记忆图像,他关注现实生活中人的存在,通过艺术手段揭示人物的内心世界,表现人物性格与命运,铺陈人物的情感,弘扬人物精神,甚至将现实生活中的各色人物的喜怒哀伤、七情六欲、饮食男女、意欲奋争等通过有意味的形式和手段鲜活生动地呈现出来。人是生活的主体,人的活动又构成了生活,人又推动生活向前发展。艺术表现的人是经过艺术家按照自己的愿望创造出来的,是更加凝炼、更加集中、更为本质的人,它表现人的本质,却又不完全形同于生活中的人。比如,他的《远望》,以机械时代的“火车”代表着后工业时代为人们带来的便利与苦恼,在这个时代的列车上,形形色色的知识分子、女人、儿童所表现出不同的应对心态,有的人在积极参与(如开火车者),有的人在袖手旁观,有的人在踌躇不前,而女人坐在“交椅”上的优哉游哉的适从心理,与儿童的满足心态,恰好形成了鲜明的对比,后工业化时代,人的异化已经不堪言词与具体表述了。天空的色彩、地面的色彩,已经分不清究竟是天空,不是地面了。
根据艺术心理学的解释,人类是使用右脑来记忆、储存图像的,且右脑拥有创造图像的力量,那么,对于生活记忆的艺术创造也是由艺术家“想像”出图像并加以强化,通过感官的其它联想元素形成艺术生成与记忆系统,所以,美术创作的第一个规则,就是要创造“具体”而又“清晰”的图像。美术创作的第二条规则是放轻松,特别是对图像的创造,因为紧张时肌肉紧绷、瞳孔收缩,整个人呈“备战”状况,实在不利任何创作的活动。身心状态轻松时,右脑比较有能量创造特殊的图像。
大旺的艺术创作也是秉承这样的创作原则来进行的,他的艺术图像元素符号多是在生活记忆图像的语义上的,而不是图像的构成上,有如太极图一般,侧重于图像内在的语义上。他的内在的图像记忆是感情与情绪的内在图像,连接的也是内在深处的图像,在现实图像的力量这个支撑点上,建构可直接外显于现实世界的主观世界图像,将绝妙的内在图像与现实创作的快乐,通过视觉艺术的表现形式,形成自己想像的图像并变成“物质的现实”,这也正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合,是当代绘画的“图像转向”的最好诠释。大旺的美术创作让我想到了“出位之思”, 所谓“出位之思”,源出德国美学术语Andersstreben,指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的美学。钱钟书在《中国画与中国诗》一文中把这种状态称之为“出位之思”,用它来描绘“诗跟画各有跳出本位的企图”这一现象。
      当我们面对视觉性、空间性的直觉经验,面对“万象齐临”的意识状态,文字这一线性媒介的局限性、无奈感是显而易见的。但是,这种“局限性”和“无奈感”却无法抑制人类的创造性,于是就有了突破媒介限制的“出位之思”问题,美术作品的创作恰好可以弥补这一不足。美术创作的空间性、时间性这一综合性表达能力,则可以用直观的方法激活隐含或者被遮蔽在文字符号后面的人类经验。大旺作品的时间性、空间性特点,把人与自然、人与人之间的交往方式、交往行为以及互生性、包容性等状态呈现在视觉范围之内,传达出比文字叙述更为具体复杂的意蕴。他把这个单纯的想象空间,变成一个自然、社会、文化相互渗透的空间,这是一个有形有象的、充盈可视的、各种物象尽显其存在的世界。在这里,各种生机勃勃的物象向世界言说其自身的存在价值,单一的语言世界因此而变得意蕴丰沛。由此可见,“意义增值”是从文字到影像无法避免的伴生现象。
人类所曾有过的一切生命经验,都包含或反映在觉察力之内,然而,大旺的这种觉察力是属于一种禅定式的觉察力。透过禅定,你可以了解觉察力本身如何有各种密度、各种层次,以及影像是如何被投射在觉察力之前。觉察力是自我刺激的、自我饲给的,它本身又创造出只要我们予以认同就会“凝固”和变得“真实”的影像。一旦影像变得坚固了,觉察力就开始反映过去的行动或某些过去的经验。因此,过去经验是透过觉察力而反映出来;由觉察力而产生各种鲜明的影像,然后鲜明的影像又凝固了,形成我们自己真实世界的特殊观点。


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三、结束语


     美术作品是艺术家与时代、与社会、与大众对话的一种手段、一种方式、一个载体。艺术家对社会、人生、艺术的看法与思考,都凝聚在他的艺术实践活动中,其美术作品也必然与他“内在的现实”直接对应,李旺先生的美术作品是对现实社会、内在现实、外在事实三者的不断冲撞中产生,是一种明确的艺术思想、艺术主张映照下的一种文化自觉,更是一种主动的文化创造行为。其作品为美术界带来了新的艺术创作方法论——那种美术践履后的反思。
    尽管在理论界对新现实主义、后现实主义有着不同的解释,但根据通用的理论说法是:新现实主义是以平凡的题材表现形式美,以朴实的艺术手法,产生强烈的视觉冲击力。它主要体现在文学、摄影艺术界中,如“新现实主义”小说延续了新写实小说的写实手法,真实地描述转型期现实生活,平实地描写经济大潮中处于困境的人们的复杂关系,是20世纪90年代以来文坛上涌动的一种现实主义浪潮。
   事实上,20世纪90年代以来,现实主义产生了深刻的结构变异,由一般的现实主义发展演变为超越现实的后现实主义。它实际上已经发展成一种全新的美学体系:它的基础是对本体论原则的多样化理解,是对不断变化的世界的对话性理解,以及作者与这个世界的关系的开放性。他们把在这个艺术原则基础上形成的创作方法叫做后现实主义,并称“这个关于人和世界的后现实主义的概念要求对整个文化的美学和本体论坐标体系从根本上重新定位。”
 我认为,大旺的作品究竟是一种“后现实主义”艺术创作的述求,一种对艺术崇高信念的追求,这从他的作品中可以看出有二个不可或缺的内涵:一是对自己“成长记忆”的守望与追求,这是对过去20世纪一个世纪的现实主义理想的反思;二是将其特有的艺术主张随着时代的发展与时俱进地发展与延伸,因而它是一种创新性的、发展性的、动态的艺术创作观念。


(作者刘金库   系天津美术学院 教授)


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